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“EL REPERTORIO MARIANO".

“EL REPERTORIO MARIANO". EL REPERTORIO LITÚRGICO MUSICAL TRAS EL CONCILIO VATICANO II .

Selección crítica de cantos, por su mayor o menor interés literario, teológico, musical.

Conferencia por: JOSEP LLUIS DOMINGO SANCHO.

PROFESOR DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALENCIA "SAN VICENTE MÁRTIR"

El canto litúrgico ha sufrido una transformación en la segunda mitad del siglo XX, ya que han pasando: “de la liturgia” a “cantos para la liturgia”, propiciado por la apertura del Concilio Vaticano II. La Iglesia católica ha tenido, a lo largo de los siglos, un especial interés por la dignidad del canto dentro de la liturgia. El Concilio Vaticano II en su idea aperturista en la promoción y participación de los fieles en la liturgia abrió las puertas hacia formas nuevas de participación al utilizar las lenguas vernáculas propias de los fieles. Se recomienda la formación musical dando importancia a la enseñanza y a la practica musical en los seminarios, noviciados, casas de estudio y en los institutos y escuelas católicas. “Dése también una genuina educación litúrgica a los compositores y cantores en particular a los niños.” La Comisión Episcopal Española de Liturgia nos da algunas claves de la manera siguiente: “La reforma litúrgica, fruto del Concilio Vaticano II, ha estado centrada en estos años, de modo principal, en la publicación de los nuevos libros litúrgicos. “ y más adelante dice “…ha dado lugar a la creación de textos y melodías al servicio del culto cristiano.” Los ritmos que presentan algunos cantos suelen ser profanos, es decir extraídos de canciones que algún grupo las puso de moda en un momento histórico y que pasaron alegremente a formar parte de la liturgia. Las melodías que presentan algunos cantos, en muchos casos de autor, suelen ser tan amplias que a menudo desarrollan un ámbito difícil de cantar. El texto en muchos cantos ha estado muy descuidado, no solo por su falta de contenido sino también por la temática utilizada de escaso interés literario.


Madrid diciembre de 2007

INTRODUCCIÓN

El canto litúrgico ha sufrido una transformación en la segunda mitad del siglo XX, ya que han pasando: “de la liturgia” a “cantos para la liturgia”, propiciado por la apertura del Concilio Vaticano II tratando de fomentar la participación de los fieles en las funciones litúrgicas. La utilización de lenguas vernáculas ha facilitado la proliferación de muchas canciones que en algunos casos adolecen de calidad.

El objeto de esta conferencia es propiciar la reflexión serena, al hilo de las músicas que actualmente son utilizadas en nuestras celebraciones, sin tener en cuenta en muchos casos ningún criterio musical o textual objetivo, parece que todo vale y en mi modesta opinión nada más lejos de la realidad.

La preocupación por el canto litúrgico

La Iglesia católica ha tenido, a lo largo de los siglos, un especial interés por la dignidad del canto dentro de la liturgia. Las características de este canto se concretaban en: texto en latín, ritmo libre, canto monódico, el cual dependía del texto que era lo único importante. Así esta preocupación llevo a la Iglesia a iniciar la primera reforma universal a tribuida al Papa San Gregorio I el Magno (590 – 640) [1] , aunque realmente participaron otros como papas como: León I ( 440-461), Martín (649-656).

La reforma universal, entre otras cosas, determinó unos cantos comunes para toda la Cristiandad conservándose prácticamente hasta el concilio Tridentino. Los nuevos cantos se adaptaban a las melodías oficiales, así los copista y artesanos tenían formulas comunes en las cuales se inspiraban para adaptarlas a los cantos de nueva creación [2]

La conservación de la antigua tradición oral gregoriana mantenida a lo largo de los siglos fue considerada como una obligación

“ El mantener el canto de forma intacta fue considerado, durante mucho tiempo, como un deber religioso y el respecto que se sentía no disminuyó de modo notable hasta el advenimiento de la polifonía” ( Reese, G., 1988:148).

Con esta recopilación de melodías el canto gregoriano [3] se convertirá en el Canto Oficial de la Iglesia, divulgándose por toda la Cristiandad y sobre todo lo preservará de influencias externas, manteniendo los textos y las melodías oficiales; siendo el canto utilizado en la liturgia católica, pero solo era interpretado por las capillas musicales con escasa participación de los fieles, seguramente por la dificultad de los testos y las melodías.

Los esfuerzos por un acercamiento entre protestantes y católicos, iniciados ya por Carlos V ( Ratisbona 1541 ) no obtuvieron los resultados positivos deseados, iniciándose así una reforma en el seno de la Iglesia, (el Concilio de Trento: 1545, ad sonum campanae congregati ), que estuviera en concordancia con la tradición de la Iglesia Católica.

La música en este momento histórico estaba supeditada por completo al texto, desarrollándose a través del genero musical motete, utilizando el contrapunto, llegando a extremos insospechados, ya que utilizaba distintas lenguas que funcionaban en cada una de las voces de una misma composición, siendo el resultado ininteligible. Por este motivo en un primer momento se prohibió la polifonía y se propició el regreso a la tradición del canto gregoriano, no obstante se permitió que la polifonía pudiera ser utilizada siempre que tuviera respeto por el texto y este fuera entendido perfectamente. También se permitió la formula alternatim, la cual suprimía algunos versos para ser interpretados solamente por la música del órgano.

La reforma promovida por el Papa Pío X en 1903 conocida como Motu PropioTralesollecitudini”, expuso con mayor precisión la función ministerial de la música sacra en el servicio divino. Posteriormente aparecerá el Liber Usualis 1947 (Missae et Officii) quedando configurados los cantos oficiales de la Iglesia y desechando muchos otros que se conservan en los cantorales o libros de coro. En general con esta selección se definen que cantos son los aceptados dentro de las celebraciones, como consecuencia el canto pasa ha ser un recurso, pero continuaba siendo en latín, ritmo libre y monódico; perdiendo protagonismo la música instrumental que solo era utilizada en contadas ocasiones dentro del año litúrgico o por motivo de algún acontecimiento especial y por supuesto con escasa o nula participación de los fieles en este terreno.

El Concilio Vaticano II

El Concilio Vaticano II en su idea aperturista en la promoción y participación de los fieles en la liturgia abrió las puertas hacia formas nuevas de participación al utilizar las lenguas vernáculas propias de los fieles con la finalidad de hacer más próximo el misterio de la salvación. Así la Fe se incardina en mayor medida, en la cultura y esta queda evangelizada.

En el aspecto musical se habla en el capítulo “Dignidad de la música sagrada” con el comentario siguiente:

La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne.” ( Vaticano II: Dignidad de la música sagrada, 112).

También deja claro que la Iglesia admite en el culto cualquier forma de arte autentico que este adornado de las debidas cualidades. La música sacra por consiguiente afirma que “…tanto más santa cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica ya sea expresando con mayor delicadeza la oración o fomentando la unanimidad…”

Recoge también el Concilio, el comentario siguiente ”…manteniendo las normas y preceptos de la tradición y disciplinas eclesiásticas y atendiendo a la finalidad de la música sacra, que es gloria de Dios y la santificación de los fieles…” Establece una serie de recomendaciones que entre otras dice “… cultívese con sumo cuidad el tesoro de la música sacra, foméntese las Scholae cantorum”, estableciendo a los Obispos y pastores la obligación de facilitar a los fieles la participación activa en cualquier “acción sagrada con cantos” a tenor de los artículos 28 y 30.

Formación musical

Se recomienda la formación musical dando importancia a la enseñanza y a la practica musical en los seminarios, noviciados, casas de estudio y en los institutos y escuelas católicas diciendo “para que se pueda impartir esta enseñanza fórmese con esmero profesores encargados de la música sacra”. También se recomiendan los institutos superiores de música sacra. Y finalmente dice “Dése también una genuina educación litúrgica a los compositores y cantores en particular a los niños.”

Respecto de los compositores verdaderamente cristianos los anima a que cultiven la música sagrada diciendo “Compongan obras que presenten las características de verdadera música sacra y que no sólo puedan ser cantadas por los mayores, Scholae cantorum, sino también estén al alcance de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la asamblea de los fieles.” Dando orientaciones a cerca de los textos diciendo “ …el canto sagrado debe estar de acuerdo con la doctrina católica; más aún: deben tomarse principalmente de la Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas.

Con esta inquietud comenzó la aplicación de los criterios conciliares, dejando prácticamente fuera de uso el canto gregoriano y abriéndose hacia otras músicas más actuales o de consumo social las cuales fueron introducidas dentro de la liturgia sufriendo esta un deterioro a consecuencia, en muchos casos de la mala calidad musical o textual.

Cantoral Litúrgico Nacional

Letras y músicas en el canto litúrgico

La Comisión Episcopal Española de Liturgia en la presentación del “Cantoral Litúrgico Nacional, 1ª Edición, marzo 1982, nos da algunas claves de la manera siguiente: “La reforma litúrgica, fruto del Concilio Vaticano II, ha estado centrada en estos años, de modo principal, en la publicación de los nuevos libros litúrgicos. “ y más adelante dice “…ha dado lugar a la creación de textos y melodías al servicio del culto cristiano.” Esta apertura, quizá algo descontrolada, ha dado lugar a una gran variedad de cantos producidos por iniciativas particulares de personas que manifestaban buena voluntad y poco oficio dando lugar al comentario siguiente “La amplia oferta que se ha hecho en lengua vernácula no siempre ha sido acertada, y entre aquellos a quienes iba destinada no todos han sido capaces de discernir lo que era bueno y apto para cada momento de la celebración y para cada tipo de asamblea.”

La música junto con el canto son dos medios por los cuales se potencia la participación activa de toda la asamblea reunida, por ello debemos cuidar de manera especial los cantos que utilizamos. La composición de cantos para asambleas heterogéneas (edades distintas, gusto estético…) ha sido una practica habitual, dando como resultado la contraposición de intereses estéticos, que en unos casos han producido la falta de motivación en las generaciones más jóvenes y la crítica de los más adultos.

Reflexión

La intención de esta conferencia es realizar un análisis constructivo de los cantos en general centrándome en cinco aspectos de la manera siguiente:

1.-El canto a través de:

· Ritmo

· Sonido

· Texto.

2.- Anecdotario

El cambio de texto.

1.-El canto a través del:

· Ritmo

Los ritmos que presentan algunos cantos suelen ser profanos, es decir extraídos de canciones que algún grupo las puso de moda en un momento histórico y que pasaron alegremente a formar parte de la liturgia, por ejemplo: espirituales negros o de otros géneros musicales como el ragtime…, siendo composiciones pensadas para la diversión y no para el culto. También canciones de autor con ritmos complicados y difíciles de ejecutar, ejemplo:

- Te damos gracias Señor.

- La misa es una fiesta (para niños resulta difícil; hay que tener en cuenta las capacidades propias de la edad).

· Sonido

Las melodías que presentan algunos cantos, en muchos casos de autor, suelen ser tan amplias que a menudo desarrollan un ámbito difícil de cantar correctamente, por ejemplo:

a) Ámbito de LA2 – DO4 (10ª).

- Levanto mis ojos

- Al matí cap a llevant

- Pueblos todos

- Sois la semilla

- Te daños gracias señor

- Yo Soy el pan de vida (SOL2 - RE4; -12ª-)

b) Intervalos: R3-R4 (de octava)

- Yo soy el pan de vida

- La misa es una fiesta (DO3-DO4 –octava-; DO3-LA3; -sexta- )

· Texto

El texto en muchos cantos ha estado muy descuidado, no solo por su falta de contenido sino también por la temática utilizada de escaso interés literario. Probablemente tengan otros intereses quizá más crematísticos. Es sorprendente el vocabulario utilizados, el cual no obedece para nada a objetivos de catequesis, ni tampoco litúrgicos, ni temáticos…como por ejemplo:

1.- Hoy siento dentro de mí

canción de moda

3.- Oh buen Jesús

- En una estrofa dice así: ¡oh! buen Pastor amable y fino amante…

4.- Perdona a tu pueblo Señor

- Estrofa: No estés eternamente enojado… (dónde queda la misericordia).

· Cantos a la Virgen

1.- Sálvame Virgen María

- Virgen María Sálvame… (Es Jesucristo quien nos salva)

2.- Anecdotario

El cambio de texto.

El canto de los fieles constituidos en asamblea, presenta algunos problemas con respecto del texto ya que estos se desvirtúan pues se aprenden por transmisión oral y suelen cantarse mal, incluso llegan a cambiar las palabras por otras que suenan parecidas.

Conclusión

Revisar el Cantoral Litúrgico Nacional.

•Mantener un repertorio tradicional común para toda la cristiandad (cantos en latín).

•Formar litúrgicamente a los compositores y cantores.

•Establecer criterios musicales comunes como puntos de referencia para todos.

•Potenciar la calidad de los textos, para que tengan contenido teológico.

•Usar las fuentes: textos sagrados, litúrgicos o del magisterio de la Iglesia.

•Seleccionar los cantos en función de:

- Celebraciones comunitarias en tiempos litúrgicos fuertes: Adviento y Cuaresma, Triduo Pascual.

- Celebraciones dominicales de la comunidad parroquial.

- Celebraciones concretas: primera comunión, confirmación…, adaptando los cantos a las capacidades de los niños y adolescentes.

- Celebración del Sacramento del matrimonio. No debe convertirse en un concierto.

•Adaptar los cantos a la asamblea; con respecto del ritmo y la melodía y no al revés, mostrando el compositor su destreza.

Tenemos mucha música, pero no toda es útil para acompañar las celebraciones. Hay que hacer un esfuerzo colectivo para que cada uno desde su sitio: sacerdotes, ministros, organistas, directores de coro, cantores…, para que las celebraciones ganen en calidad y poder mantener el sentido propio de la liturgia enfocada a vivenciar la fe. La música y el canto deben siempre acompañar y nunca ser protagonistas.



[1] Esta reforma se concretó en dos libros: “ Liber Graduales “ o “ Anthiphonale missarum” Hasta el final del siglo XVI, será considerado por muchos historiadores como un período de conservación de los cantos, hasta tal punto que en la instauración de nuevas festividades, los cantos utilizaban las melodías existentes, sin sufrir cambio alguno o también adaptándose, aunque no siempre acertadamente, a los nuevos textos:

[2] ROBERTSON, A. STEVENS, D. Historia General de la música, Madrid 1968, p. 285.

[3] El canto gregoriano actualmente sigue utilizándose con discreción en algunos monasterios españoles como por ejemplo el Real Monasterio de las Huelgas y en San Bernardo, los dos de monjas cistercienses (Burgos). También en Santo Domingo de Silos, de monjes benedictinos…entre otros.

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CONFERENCIA DEL P. IRIBERTEGUI

ASUNCIÓN en CUERPO y ALMA

“Tendida en su yacija, como nunca usada” (Rilke)

Asunta en cuerpo y alma al cielo. Su vientre y sus pechos, elogiados, ya en estado glorioso, es el dato teológico más interesante para la antropología.

Conlleva una profesión de fe en la humanidad

Es el signo escatológico más expresivo de la iglesia

*

En el Magnificat hay una introspección saneada y un profetismo. El himno litúrgico codifica para la ética.

Supone un diagnóstico que coincide con la visión de Marcuse, Adorno, Bloch, sobre el estado del mundo no grato, la utopía del hombre posible, el sueño de que lo real, impresentable, llegue a ser satisfactorio

El culto mariano se distingue por la carga emocional que lejos de ser despreciable, cubre una necesidad

EL MAGNIFICAT Y EL CULTO

apromur

Las claves renovadoras de la mariología según Pablo VI son las referencias: cristológica, pneumatológica,

eclesiológica y antropológica

*

Pueden verificarse en la inmaculada: es redimida,

es obra del Espíritu, es “tipo” de la iglesia y es libre, alegre, madura y con palabra recta.

Representa una antropología de gloria y de salud

Cuando María llegó al mundo, el mundo experimen-tó lo humano de la humanidad, acostumbrado como estaba a lo enfermo de la humanidad

INMACULADA o SIN MANCHA

MATERNIDAD - THEOTOCOS

Experiencia simbiótica, base química, fenómeno hormonal. Experiencia dialogal y corporativa.

“No sé qué hacer contigo: si darte de mamar o arrodillarme y cantarte un himno” (S Basilio)

Nada de lo que fue misterio en ella, se lo pudo proporcionar la religión. Es fruto de la fe.

*

“No mires a la que da a luz, mira al que nace, que nace como quiere y como puede” (León magno)

Es un módulo de la cristología: técnica de revelación

No es valor moral, no se identifica con la castidad.

VIRGINIDAD cristiana DE MARÍA

“MADRE DE LA IGLESIA”

Es “tipo” de la iglesia. “Lo que el Espíritu puso en María, lo pasó a los sacramentos” (León Magno)

El Espíritu “se ha derramado sobre toda carne”

"María y la iglesia son una madre y varias madres; una virgen y muchas vírgenes. Ambas concibieron sin voluptuosidad y dieron a luz sin pecado la descendencia de Dios Padre. María sin pecado dio a luz la Cabeza del cuerpo; la iglesia por la remisión de los pecados dio a luz el cuerpo de la Cabeza. Ambas son la Madre de Cristo pero ninguna de ellas dio a luz al Cristo entero sin la otra" ( Isaac de Stella , Sermón 51).

El título “Madre de la iglesia” No es dogma pero es la doctrina mariológica más prometedora para la vida de la comunidad eclesial.

Miguel iribertegui op. Madrid 27-12-07

 

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II.-CONFERENCIA DE LA DOCTORA DÑA MAITE FERRER

PROFESORA DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALENCIA "SAN VICENTE MÁRTIR"

Oliver Messiaen: “La música es un perpetuo diálogo entre el espacio y el tiempo, entre el sonido y el color, un diálogo que culmina en una unificación. (…) El compositor que piensa, oye y habla a través de estas nociones fundamentales, puede llegar a alcanzar en cierta medida, el más allá”.

Benedicto XVI, París, 12 de septiembre de 2008 : “El Hijo de Dios se encarnó en el seno de una Mujer, de una Virgen. Vuestra catedral es un himno vivo de piedra y de luz para alabanza de este acto único de la historia humana: la Palabra eterna de Dios entrando en la historia de los hombres en la plenitud de los tiempos para rescatarlos por la ofrenda de sí mismo en el sacrificio de la Cruz. Las liturgias de la tierra, ordenadas todas ellas a la celebración de un Acto único de la historia, no alcanzarán jamás a expresar totalmente su infinita densidad. En efecto, la belleza de los ritos nunca será lo suficientemente esmerada, lo suficientemente cuidada, elaborada, porque nada es demasiado bello para Dios, que es Hermosura infinita. Nuestras liturgias de la tierra no podrán ser más que un pálido reflejo de la liturgia que se celebra en la Jerusalén de arriba, meta de nuestra peregrinación en la tierra. Que nuestras celebraciones, sin embrago, se le parezcan lo más posible y la hagan presentir”.

Una paradoja (que llama a la responsabilidad):

-La historia de la música occidental es la historia de la música religiosa.

-Particularmente hasta el siglo XV el ‘motor’ de la historia de la música radica en la voluntad por solemnizar la liturgia católica.

-A partir de esa fecha, si bien no es el motor, sí que marca hitos en la historia de la música occidental.

Actualmente, en ocasiones, la música litúrgica deja que desear.

Sto. Tomás: “La música lleva a Dios en ausencia de la Verdad”. A mi a veces, donde me llevaría, es hacia fuera de la iglesia (edificio).

Siglos XI-XIV: Nacimiento y formación de la polifonía

La escuela de Notre-Dame

Las obras de estos dos autores hacen de Notre-Dame el crisol de la música polifónica occidental

- Leonin (fin s. XII): optimus organista

- Perotin (ca. 1200): discantor optimus

Formas:

-Organa (CD I: 5 organa duplum Leonin) (CD I: 10 Organa triplum Perotin)

-Conductus

-Motete

Ars Nova (hacia 1320)

El nombre del movimiento se debe al tratado del mismo nombre de Phillippe de Vitry .

La primera obra representativa es la Messe de Tournai:

Anónima; 3 voces en estilo conductus y uno de los primeros ordinarios de la misa completados y tratados polifónicamente en su totalidad.

Es uno de los monumentos más importantes antes de la Misa de Guillaume de Machaut: Messe de Notre-Dame.

-Integridad orgánica en la que temas comunes melódicos o rítmicos van pasando de una sección a otra.

-Esta misa a 4 vv marca una fecha significativa en la historia de la música:

Kyrie, Sanctus y Agnus Dei: estilo motete

Gloria: estilo silábico (conductus). Amén: hoquetus.

(CD I: 13, 14 y 15)

La influencia de Machaut fue significativa

Siglo XV: Polifonistas de la Escuela franco-flamenca

Francia decae: guerra 100 años. Llegan músicos ingleses como Dunstable que sirve de puente entre la música medieval y renacentista influyendo considerablemente en Dufay y Binchois .

Dufay (une a Machaut y J. Desprez)

-encrucijada de influencias (inglesa y italiana). Sucesión de terceras y quintas.

Motete isorrítmico Nuper rosarum flores para la inauguración del Duomo de Florencia (25 de marzo de 1436). ( CD II: 2)

Johannes Ockeghem

Josquin Desprez: fue el primer compositor que obtuvo un equilibrio perfecto entre contrapunto y armonía y en adaptar con éxito las palabras a la música. Este autor marcó el inicio del siglo XVI (CD II: 4 Pater noster)

Estos tres autores forman una de las grandes trinidades del siglo XV

Otra sería: Obrecht/Agrícola/Tinctoris.

Destacar la importancia y trascendencia de la imprenta

Siglo XVI: Renacimiento Italiano

Durante el siglo XVI Italia sucede a Flandes a la cabeza del movimiento musical europeo.

La música eclesiástica (único refugio de la polifonía) encontró en Palestrina al compositor que podía exaltar la polifonía de acuerdo con la Contrarreforma. En 1577 el Papa le confió la revisión del canto litúrgico.

(Concilio de Trento: 1542-1563): mantuvo misa, motete, renunció al uso de las las melodías profanas, rechazó el contrapunto florido a favor de una mayor austeridad, pureza y simplicidad.

-Misa del Papae Marcelli: el estilo se atiene a los compositores franco-flamencos si bien lo dota de un nuevo espíritu (austero pero ni pasional ni intelectual).

Tomás Luis de Victoria (contrasta con su maestro en su amor por el color, lo pintoresco y la expresividad)

1600-1750: Barroco

Roma: Teatralidad (Cavalieri: oratorio la rappresentazione de anima e corpo)

Venecia: Monteverdi 1613 es nombrado director de la capilla de San Marcos (mezcla el stilo concertado con el stilo osservato).

Vespro Della beata Vergine (dedicada al Papa en 1610 y es un exponente del estilo concertante)

Selva Morale e spirituale de 1640 se sirve del estilo arcaico junto con el concertante (CD II: 10 selva morale)

(escuela del policoralismo veneciano: Willaert, Cipriano de Rore, Gioseffo Zarlino, y los Gabrieli)

Roma: Gregorio Allegri Miserere a 9 voces en 1638. Obra tan famosa que el Papa prohibió copiarla (mozart en 1770 después de haberla escuchado la transcribió).

Berlioz: ‘uno de los monumentos más gigantescos de la música imperturbable al paso del tiempo’. Policoralidad.

(CD II: 9 Miserere de Allegri)

Nápoles: Pergolesi Muere a los 26 años, en 1736 cuando compuso el Stabat Mater: obra profundamente melancólica en la que el compositor une la reflexión con el chispeante espíritu de la ópera buffa (CD III: 16 Stabat Mater)

Francia (Versalles): siglo XVII Grand Motet (versificación de los antiguos dramaturgos griegos a la lengua francesa experimentando con un tipo de música denominada como ‘medida a la antigua’.

Lully : capilla de Luis XIV (a pesar de ser italiano, luchó por la no influencia de la música italiana sobre la francesa). (CD III: 1)

Charpentier (alumno de Carissimi en Roma)

Delalande (fusionó la verticalidad francesa promovida por Lully y la polifonía italiana). Culmen del Grand Motet y base del Concert Spiritual que sirvió para promover la música religiosa hasta la revolución francesa.

Rameau

Alemania: de Schütz a Bach

Schütz (alumno de Giovanni Gabrieli y Monteverdi en Venecia) y padre de la música alemana

Bach : la religión era parte integral de su naturaleza artística. Misa en si menor: una de las grandes misa católicas del reperotorio escrita por un luterano. (CD III: 22 Misa en si menor –qui sedes ad dexteram patris-)

Resumen: el siglo XVII: cambios profundos en la historia de la música: triunfo de la monodía, de la música instrumental, ocaso de la polifonía tradicional…)

Siglo XVIII-XIX el siglo de las luces – Clasicismo y Romanticismo

Cambio de status del músico? Yo creo que más bien fue en el XIX

Mozart ( Requiem y Ave verum es prácticamente contemporáneo 1791: el estilo severo ha vencido sobre el estilo compuesto de las obras religiosas de su etapa de Salzburgo).

El romanticismo, como movimiento artístico y literario se origina en Europa a fines del siglo XVIII y se desarrolló durante el XIX proclamando la preeminencia del sentimiento sobre la razón. El romanticismo musical tiene sus raíces en el movimiento sturm und drang que apareció en los países germánicos hacia 1770 alrrededor de Haydn y Mozart y la idelología de la Revolución Francesa. Beethoven , quien profesaba amor a la libertad por encima de cualquier cosa, estuvo por supuesto muy influenciado por él.

El artista clásico seguía las leyes de la razón estética; el romántico por otra parte se proponía combatir ‘el escepticismo del espíritu y del corazón’ exaltando la expresividad, la naturaleza, la fuerza vital y la pasión. En consecuencia se renovó el estilo de escribir música, las formas establecidas se extendieron, se rompieron moldes, se agrandó la orquesta y el color…

Se busca en el texto sagrado símbolos de humanidad y una inspiración para su lirismo….

Ni Beethoven ni Schubert renunciaron a la fe de su infancia.

Schubert . Escribió misas en alemán y latín pero se enfrenta a la frontera entre lo sacro y lo profano en su Himno al Espiritu Santo.

En el lado opuesto está Mendelssohn, quien creía rotundamente en la religión luterana. Su música, que recoge influencia de Bach, Haendel y Haydn, muestra una verdadera espriritualidad y perfección clásica. Teñida de una tierna melancolía, como es el caso del Salmo 42 compuesto en 1837 con ocasión de sus felices esponsales. (CD IV: 9)

El Requiem es una pieza muy recurrida. Brahms (1833-1897) escribió un Requiem que no es una misa de difuntos sino un suite de cuadros sinfónicos, con solistas y coros, que comenta pasajes de las escrituras. (CD IV: 11)

Veinte años más tarde, Faurè (1845-1924), inicia un género más sereno. Su requiem es una plegaria enunciado por un no creyente. ( CD IV: 15)

Berlioz ,

Gounod : se dice que él consiguió en su música religiosa equilibrio, espiritualidad y grandes efectos teatrales.

La música salió de las iglesias y se fue a las salas de concierto (el propio Verdi dirigió su Requiem en la Scala de Milán en 1874)

Cesar Frank

Siglo XX

1903: Motu Proprio (Papa Pio X): inicia la renovación de la música sacra condenando sobre todo el estilo teatral del anterior siglo y preconizando una vuelta al gregoriano. La Schola Cantorum de Paris jugó un papel muy importante en este proceso. La división entre lo profano y lo religioso fue aceptado de modo definitivo en el siglo XX.

1955: Encíclica de Pio XII Musicae sacrae disciplina.Condena la ‘búsqueda de efectos extraños e inusuales’ y ‘los elementos profanos en el culto divino’, declarando que dañan a la música sacra.

Aunque el canto gregoriano progresó considerablemente en esos años, en 1962 el Concilio Vaticano II realizó numerosos cambios en la liturgia y en el ámbito de la música. El canto gregoriano y los cantos en latín fueron sustituidos por cánticos en lenguas vernáculas.

Grandes compositores del siglo XX:

- Maurice Duruflé (1902-1986): Requiem que es testimonio de la fe, utiliza melodías gregorianas en una obra que está concebida en términos litúrgicos. Es seguidor de Fauré. (CD V: 8)

Compositores en quienes la fe cristiana es un factor fundamental:

- Penderecki

- Messiaen

- Elgar

- Arvo Pärt (1935-): un gran experto en cantollano y polifonía del renacimiento; se ha propuesto perseguir la austeridad sonora (CD V: 17)

- Henryck Goreky (1933-): dedicó su Totus tuus, con fórmulas repetitivas, a Juan Pablo II en su visita a Polonia en el año 1987. (CD V: 16)

Maite Ferrer

Apromur. Madrid 29/12/08